吴岩
◆进入20世纪20年代，科幻小说在美国逐渐发展成“未来史”，再借助期刊和图书业的蓬勃发展，真正造就了大众化的科幻文化氛围。但学术界如何解读科幻文学的创意性，仍然众说纷纭且没有共识。
◆只有在科幻作品中，语言对可能世界的建构和演绎，才能最大程度地得到发挥，这恰恰是科幻作品具有创意性的核心。
◆来源于文艺复兴和启蒙之后的现代文学，是以弘扬人的价值和抒发人性的种种自身或关系侧面为核心的。而科幻文学，从宇宙的起源到毁灭，要面对所有可能的事件。
一种文学形式是否具有改变中国文化的命运？ 如果能，这种改变到底是怎么产生的？ 如果不能，这种失败到底是怎样造成的？ 我觉得在这样的时刻，能够清醒地提出这样的问题，面对这样的问题，才是我们这一代科幻研究者和创作者的良知所在。
众所周知，科幻是一种具有创新性的文学类型。但这种创新性到底在哪里？ 多年以来没有人能给出确切的答案。凡尔纳所寻求的对地球内部或外部空间的探索，其实只是大航海时代的延展。威尔斯所提出的对科技发展过程中人类行为的反思，也只是我们对自身文化和社会变迁反思的一个小小侧面。他确实批评了人类的自大，批判了人们对科学技术的滥用，但这种批判本身的独创性跟同时代的其他作家所做的各种类型的批判，并无大的差异。只有进入20世纪20年代，科幻小说在美国逐渐发展成“未来史”，再借助期刊和图书业的蓬勃发展，才真正造就了大众化的科幻文化氛围。但学术界如何解读科幻文学的创意性，仍然众说纷纭且没有共识。
近年来，有关科幻创意性的原因的探索，至少有两个特别重要的开创性成果。
第一个是2012年，作家塞缪尔·迪兰尼在 《科幻小说与“文学”》 中，从价值的统一、理论的统一、风格的统一与历史维度的统一4个方面，对科幻文学的独特性进行的分析。在迪兰尼看来，“文学”是因统一的价值标准而形成的艺术形式，当人们在评价一篇作品，使用类似“这是真正的文学”“它算不上是文学”的话语时，已经隐含对文学正向的、有标准的价值判断；而“科幻”作品并不具有这样的价值标准统一性。科幻以市场、读者为指向的流行大众文化起源，很大程度上消解了作为文学核心的作者主体论。科幻作品呈现出多样态的风格样貌，为的是适应不同亚类型读者群体的需要。价值与风格的多样性才是科幻作品高度重视的追求方向。从历史维度上说，主流文学重视历史与现在，而科幻恰恰发展演绎了时空的多种可能，更多地着眼于未来或是多时空的跳跃交叉。
虽然迪兰尼强调科幻文学于主流文学之间存在差别的原因，是想对主流文学不认可科幻文学做一次有力的反击，但这一反击恰恰击中了科幻创意之所以存在的核心。价值观的裂解、理论风格等的去中心化、跟人类历史之间建立起区隔，恰恰是科幻文学创造力的重要来源。事实上，这已经不是迪兰尼第一次对科幻文学创造力的核心进行的揭示。早在1968年，他就在现代语言学学会上的一次会议上就“形式”跟“内容”之间关系进行过创意性分析。他认为，科幻特殊的“语言生成—阅读”形式，是它区别于一般文学的根本所在。次年，《约5750字》 发表于 《科幻评论》 杂志。在这篇文章中，迪兰尼首先质疑了形式/内容二分的正当性，在本体论上否定了意义的存在。他指出：语言形式如何组织本身是唯一决定意义的因素。而科幻的特殊性正在于它的语言有着独特的语义生成与解读路径。在科幻的世界里，语义的生成与理解常常会背离现实世界逻辑，仅仅遵循作者所设定的自然社会规则。
我觉得，迪兰尼的观点在很大程度上能解释主流文学对科幻文学傲慢的起因，那就是主流文学研究者发现科幻话语在现实逻辑下是荒谬、语义不成立的。但遗憾的是，这种话语在科幻读者那里常常可以解码。即科幻语境所容纳的语义生成性大于一般文学，一般文学中的绝大多数句子可以编码在科幻文本中产生意义，但反过来，科幻文本中的大量句子很难或不可能在一般文学语境下生效。只有在科幻作品中，语言对可能世界的建构和演绎，才能最大程度地得到发挥，这恰恰是科幻作品具有创意性的核心。“然后她的世界爆炸了。”(Then her world exploded.) 如果这句话出现在世俗的小说中，读者只能将其理解为一种心理状态。但如果将之置于科幻小说的文本语境中，这句话生成的语义则可以完全不同：这可能是一句写实的描写，比如，有一个属于“她”的星球真的爆炸了。当然，具体的语义则要根据该科幻文本建构的可能世界的整体语境而定。“他打开了他的左半边。(他朝左边翻身。)”(He turned on his left side.) 假若出现在一般文学中，这句话可能描写的是一名男子失眠后的辗转反侧。但在科幻语境下，其语义生成结果则是一名男子激活了左侧身体或拧动了这侧的开关。1978年，迪兰尼针对托马斯·迪什仅16页的科幻小说《昂古列姆》逐字逐句地分析科幻语言的运作，出版了一本长达250余页的文学批评专著《美国海岸》。书中所应用的逐字句话语分析法，能够一字一字地检视作品的语义生成过程，繁复地还原阅读过程中极细微短暂的体验和思考。基于科幻语言语义生成的独特性，迪兰尼还特别强调了科幻文本解码过程中的“阅读协定”。这种协定要求读者暂时抛弃现实世界转而承认科幻作品所建构的可能世界，同意根据科幻作品中的背景设定与逻辑走向进行思考。而科幻文学的创意模式，就要从这种读者作者协定上去分析和思考。有关这个问题最新的一个反例，是对赵雁小说《火星居民地球梦》的解码。一旦按照科幻文学的阅读方式对这个现实生活作品进行解码，就会发现作者的标题给出了远远超过内容的更大空间。
有关科幻文学创意模式的第二个重要的成果，来自刘慈欣在莫言获得诺贝尔文学奖第二天出席 《文化自觉于中国想象力》 研讨会上的发言。在这个发言中，刘慈欣认为，来源于文艺复兴和启蒙之后的现代文学，是以弘扬人的价值和抒发人性的种种自身或关系侧面为核心的。而科幻文学，从宇宙的起源到毁灭，要面对所有可能的事件。在这个意义上说，当前我们所承认的主流文学，仅仅是真正的文学的一个小小横切面。粗看起来这个观点是跟迪兰尼一样又一个为科幻文学的合法性进行辩护的说辞。但当详细分析其中的要点的时候，便可以看出，这个观点从根本上把科幻文学跟主流文学之间划上了界限。因为今天的文学所面对的一切，从她的起源上看，没有理解和分析科幻文学这样更加宏观的叙事集合的有效工具。
当我们回顾过去100多年的中国科幻发展的历史，从林林总总的争论和辩驳中翻检有价值的教训的时候，每每总会看到对这种文类特征的不解或曲解。在有限的篇幅内，我不能把有关的争论和科幻创意模式研究的更多内容呈现给大家(例如，迪兰尼还曾经证明，科幻小说根本不是小说，她更趋向于诗歌)。我的主要观点是，科幻小说作为晚近发展起来的文学创意形式，其创意模式的研究至今还是一个神秘的大陆。但也恰恰是这种神秘性，提供了我们探索和发现未知的诸多可能性。
