蔡显良 | 唐代论山水画诗歌中透露的山水画审美趣尚

（唐 杨升 《蓬莱飞雪图》 故宫博物院）

全景与设色山水依然居于主流地位

从唐代的论山水诗的数量、题材与内容来看，全境山水与设色山水仍居于山水画创作的主流地位。唐人山水画讲究大山大水的辽阔景象：“濡翰生新兴，群峰忽眼前”。（皇甫冉《酬包评事壁画山水见寄》）推崇雄壮伟岸的豪放气势：“云势似离岩底石，浪花如动岸边苹”。（伍乔《观山水障子》）欣赏如诉如歌的渊远情怀：“半岩松暝时藏鹤，一枕秋声夜听泉。”（牟融《题李昭训山水》）唐代是一个如日中天的中国封建社会的鼎盛时代，政治经济的繁荣为唐代文学艺术的繁荣与发展奠定了坚实的物质基础，而唐代山水画的这种大开大合的全景式构思与创作、勃然大气的审美诉求，不正是唐代经济发达、社会繁荣景象的一个写照吗？

在总共六十余首论山水画的诗歌中，只有约九首诗评述水墨山水画的，可见唐代的山水画显然是以设色为主，水墨山水还处于萌芽初创时期，并未成为唐代山水画创作的主流，人们也还没有完全接受和欣赏水墨山水的神奇与美妙。不是吗？“只为少颜色，时人着意慵”。唐末诗人李洞《观水墨障子》中的这句诗为我们真实地记录下当时水墨山水不受世人重视的情形。唐末尚且如此，以前的情况就可想而知了。因此有人认为唐五代时期山水画的内在审美精神，经历了由盛唐时期青绿山水的富丽宏伟、到中唐泼墨山水的崇奇尚怪、在到唐末五代山水对空灵野逸之趣追求的转变，实在太过武断，不合事实。

唐 周昉（款） 山水人物 立轴）

水墨形式与松石题材渐趋流行

尽管全境山水与设色山水仍居于唐代山水画创作的主流地位，但水墨形式的山水画毕竟在艺术规律的推动下萌生出来并得到相应的发展。据朱景玄《唐朝名画录》记载：“（吴道子）又数处图壁，只以墨踪为之。”如果这不能就认为吴道子画的就是水墨画，那么稍后的王维、张璪和王洽就不同了：王维“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”（董其昌语）、张璪“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”（荆浩《笔法记》）、王洽“善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨”。（《宣和画谱》）与历史记载相仿佛，当水墨画在盛唐时期萌芽时，论及水墨山水的诗作也出现了。大约同时期的同样能画水墨的顾况在《嵇山道芬上人画山水歌》诗中云：“墨汁平铺洞庭水，笔头点出苍梧云。”可见道芬上人也是一位善画水墨的山水画家。裴谐《观修处士画桃花图歌》云：“一从天宝王维死，于今始遇修夫子。能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争工。勾芒若见应羞杀，晕绿匀红渐分别。堪怜彩笔似东风，一朵一枝随手发。”从诗中可以看出，王维最为人所称道的还是他的设色画。再来看看这些善画水墨画家的身份，甭管有名还是无名：“要且功夫在笔端”的项洙处士（方干《项洙处士画水墨钓台》）、“自有云山在笔峰”的项处士（方干《送水墨项处士归天台》）、“笔锋犹傍墨花行”的卢卓山人（方干《卢卓山人画水》），再加上上述道芬上人，这几位被诗人歌咏的画家均为闲云野鹤之隐士型人物。另外王维是信奉佛教、长期过着半官半隐生活的诗人，王洽“性多疏野”，张璪“尝以手握双管，一时齐下”，豪纵不输王洽。由此可见，水墨形式的山水画主要是在性喜自然、崇尚自由、襟怀旷达的文人隐士中流行，难怪在盛中唐即已经萌芽发展的水墨画，到了唐代末期还是不入时人眼也。

在水墨形式开始萌芽发展的时候，松石题材的画在盛中唐时期已经相当流行，但是恐怕也只是性情放达的画家才最为钟情，所谓“真树孤标在，高人立操同”。（皎然《咏敭上人座右画松》）而到了晚唐五代，歌咏松石画作的诗歌猛地增多起来，唐代总共24首歌咏松石画作的诗歌绝大多数都出自晚唐诗人之手。可见随着时势的变迁、国势的衰落，更多的文士和诗人逐渐躲进书斋、向往山林，没有了盛唐时期的那种豪情壮志了：“咫尺云山便出尘，我生长日自因循。”（张祜《招徐宗偃画松石》）“对之自有高世心，何事劳君上山屐。”（皎然《观裴秀才松石障歌》）

重视形似，更重“神骨”

唐代张彦远《历代名画记》云：“象物必在于形似”、“形似须全其骨气”。张璪云：“外师造化，中得心源。”道出了绘画艺术必须把客观物象的真实性和表现思想情感的主观能动性有机地结合在一起。讲究形神兼备，既重视形似，更重视神骨的表现，这是唐代山水画的总的审美追求，这在论山水画的诗歌中亦得到充分体现。张九龄《题画山水障》：“良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。”皎然《观裴秀才松石障歌》“初写松梢风正生，此中势与真松争”。在这几句诗中，重视形似的思维通过拟真的艺术手法很好的传达给人们。而元稹《画松》云：“张璪画古松，往往得神骨。”齐己《观李琼处士画海涛》：“李琼夺得造化本，都卢缩在秋毫端。一挥一画皆筋骨，滉漾崩腾大鲸臬。”显然是讲的在形似的基础上要追求筋骨神气。

（明董其昌仿（唐）杨升 《峒关蒲雪图》）

强调意趣与势态的表达

张彦远《历代名画记》又云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”画家的艺术观点、审美情趣以及创作活动中的艺术思维、构思过程等，对于画家的艺术创作行为起到至关重要的作用。唐人深刻地认识到这一点，因此在山水画创作中，艺术家对于作品意趣的表达、画面气势与形态的布排都十分讲究与重视；而欣赏者在评判一幅画的好坏高下时，同样也把对画面意境的挖掘与势态的把握放在极其重要的位置。

张九龄《题画山水障》云：“言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。”惟有山水画的情趣意味与诗人的心灵产生共鸣，才能使诗人诗兴大发，抒发胸怀。诗人与画家所共同追求的“远意”（皇甫冉《同韩给事观毕给事画松石》：“夕郎善画岩间松，远意幽姿此何极”）、“古意”（刘商《袁德师求画松》：“柏偃松俯势自分，森梢古意出浮云”）、“逸势”（方干《水墨松石》：“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”）、“远势”（杜甫《戏题画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”）等，显然与消散自然、悠远深邃的山水意趣十分契合，表达的是诗人与画家胸中的高迈情怀。因此唐人多言“画”为“写”：“朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭”。（柳公权《题朱审寺壁山水画》）“欲写高深趣，还因藻绘成。”（孙逖《奉和李右相中书壁画山水》）其实醉翁之意不在酒，画家与诗人将绘画这一艺术行为当成了书写心志、抒发胸臆的一种极佳手段，要写的不是山水而是理想与襟怀：“虫思庭莎白露天，微风吹竹晓凄然。今来始悟朝回客，暗写归心向石泉。”（羊士谔《台中遇直，晨览萧侍御壁画山水》）

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