诗人心灵的“乡井土”——读周瑟瑟诗集《暴雨将至》

诗人周瑟瑟的诗集《暴雨将至》2017年8月由百花洲文艺出版社出版。封面的2/3掠过浓黑的乌云，几片尖如湖南红椒的叶子失魂落魄的在乌云上飘飞，乌云斜穿书脊一直覆盖至书后的整个封底；封面的1/3是乌云下白茫茫的雨区，令人骇怕的滚滚乌云压来，暴雨将至……“暴雨将至”抑或是一种隐喻，诗人的内心被栗山双亲永逝巨大的诛心之恸所笼罩，至深至切至爱的追念不能自已——“不堪日出的重量”的虚妄，“割掉树的头颅/然后挂在电线上/像爱在晃动”，心灵的恍惚与战栗，生命猝然被撕开了瀑口，悲悼如不择而来的狂澜，直泻而下又幽邃无声直抵心灵的深谷，“暴雨将至/风吹乌云/也吹着离开的人”， 他不能承受之重的悲鸣而离开……

诗人周瑟瑟诗歌创作始于1985年。500页厚重的诗集《暴雨将至》是诗人30余年诗歌创作心血的结晶。全书共7辑。各辑前可见他的书法作品，散逸不羁、拙而质朴、古道犹存，字如其人。他寄来大著，发微信要我写点文字，我欣然命笔。读诗集我喜欢从最后读起，第七辑“木梯”。他的墨宝“自有山河壮，还依礼乐淳”，落款：丁酉夏栗山瑟瑟书，钤一章。最后一首《穷人的女儿》的末两句“我无限热爱的只是穷人/我不断感恩的也是生活本身”，可见他平民或曰草根性的立场，与一颗感恩生活的纯朴之心。末二首《田园》的最后四句“在山水之间照见内心/打开鲜果/好呵/这里面住满了干净的孩子”，见他至朴的诗学追求，这是他的初心。周瑟瑟先生最早的诗就具有一种思辩的力量。他敏锐而具有不屈的天性，于自然混莽之气中见他一颗质朴、纯真与悲悯的情怀。早期的诗作兼具神性的写作：“今天瑞雪是神的手/轻托我感恩的头/对着低低的灰空，哭泣”(《十二月八日》)，适于对于神的恩泽与苦难的冥想。这一辑他的心性孕生“一匹马”“犀牛”“鹰”与“雪”等意象，莫不是他内心的自己。“靠内心的影子渡过河水/为穷人运送金子”（《和一匹马相处》；《犀牛》这个实存与虚无的混合的假想物，又见“秘密的金子，细小的野花/它视而不见，沿着原始的足迹”。当意象获得了诗意的内涵，它们就超越它们本身的性质具有更广泛更概括的社会的人生的意义了。另外，第七辑《木梯》是最重要的一首。“木梯”这个的意象，作为一遁身之物，含多重意义的指向，表现了诗人“生活在别处”的年少之志，却又“不能不再搬动你（梯子）发黑的灰烬/我不能不再折断欲望的出路”，始终困于栗山祖屋、父亲的庭训，与以“木梯”越墙出离的矛盾的内心挣扎。

唯楚有才。他的诗内容丰富驳杂。

第6辑“一瞬间”。“一瞬间的忧虑/一瞬间推开地窖的铁门/一瞬间的美酒与谋杀的情人/一瞬间的重逢//被飞逝的诗篇击倒”（《一瞬间》）。表达诗人瞬间的灵感，非收敛的，而是弥散的，匪夷所思的，却一一被“飞逝的诗篇击倒”，一瞬间的感觉即为一篇篇诗歌。这一辑，是青春浪漫期至中年的写作。《哀伤的铁器》是一首复杂的诗，表达了于污秽生活之流中对于圣洁向往的不能与无力而哀伤，以及内心黑暗的反抗，“我是哀伤的榜样，手握斧柄/砍下黑夜里悲泣的白浪”；以及《木》《昆虫》《怀抱着清风》《哭泣的敌人》等，体现了诗人对世界认识的渐次深刻，以及毅然决然的生活态度；梦幻的爱的渴望 “我呷花的嘴唇像火一样烧红了黎明”（《花中一夜》）；《蜥蜴》中写道：“蜥蜴同时表达了我对光的自恋，对血的渴望/在寒冷的深秋，蜥蜴在寻找我的床榻”以及向昆虫学习的诗艺追求，“我热爱昆虫的触觉/它们是真实而细小的/在与我的诗相抵触的时候/我反省了一生”。

第5辑“草枯了”。诗人以“枯草”自拟，“我清瘦的面容像一丛枯草”，与世无争，但生活的“凉意像刀子在夜里割我的喉结”；“肉身在午睡”“运草的拖拉机如我的灵魂，在突突突地叫喊”——树欲静而风不止。没法子，他的心没法静下来。这辑是诗人从词语写作转为口语写作的伊始，直至第1辑。语言一变，纯口语了——此一变，对诗人而言非同小可。选择不同的语言形式，大抵都是创造。自此之后，诗人的口语大行其道。

此辑第一首《湖南大雪，野兽尽孝》，写2008年2月2日湖南大雪，诗人远在北京，梦见30年前的一只野兽替他尽孝。身陷于时间的恍惚之中，“野兽静坐在老妈妈的床头/替我尽孝，野兽啊我们是少年的敌人/到了中年我才知道故乡的野兽多么善良”。梦中的“野兽”即诗人自己——它穿过了50年不遇的大雪，在屋前的水塘边……像我一样突然发出低沉的哭叫”。这辑还写了些自省、自律、自洁的诗，如《菠菜》《晚霞染红西山》《薄荷薄荷》等，不忘初心。一首咏物诗《蝙蝠》叙述的复杂性是口语诗所不及的，刻画它的飞动“蝙蝠本身是黑夜的一部分/它的飞动使黑夜更黑”，描述它的叫声“它们的叫声像盐罐一样变得明亮”等，哈，是这一辑的另类。

又写了向《杜甫致敬》等五首。似用小说的技法，饕餮的细节与“我”的感念交融在一起，使杜甫当时的生活场景更加鲜活。《幕府生活》写“你53岁穿着难堪的军衣/我39岁每天跑步/偶有朗诵，都是与时代无关的诗句”，不无反讽；《草堂生活》“燕子在风中跳舞，鸥鸟在水上漂浮/它们的嘴脸与逃难的人民有几分相像”，定格为离乱的风景；《流亡生活》“杜甫夹杂在兵马中小跑，那一年还跑得动/过两年他就病了。”“李氏江山在他的诗里长出蓬蒿/祖国在马背上颠簸,诗人含在鸟的嘴里/女儿饿得啼哭,男孩抱住杜甫的后腿,要求写家书”一系列创造性逼真的细节，极为生动，却又不无辛酸；亦如《长安十年》“十年啊，前九年杜甫饮酒献诗，最后一年逃离了长安”“奉先哭声一片，你的哭声里夹杂冻死的骨头”，《收复长安》“第二天王维赦免无罪/与杜甫抱头痛哭兄弟雅堂室喜欢吹捧/我们还是在朝谒诗与奉和诗里活命吧”的反讽。

从第4辑“性本爱丘山”直至第1辑“眼睛片上有盐”，我们可以读到诗人更多出色的口语诗。诗人的乡井土，是故园的生活场景、习俗和风物，皆触目成诗。第1辑《元旦煮粥》是开卷诗，一首悼念母亲的诗：“今日宜静/宜煮粥，早早起床/淘米。米的清香/是妈妈散发的清香”；“在元旦，不宜哭泣/不宜低头/任脸上的白粥流淌”，任由一种至深痛楚的宣泄。诗人于2017年还写了许多悼念母亲的诗，如《今天的阳光》“我感到阳光的手/在抚摸我的额头”，《这样的想象何其美好》“母亲摇晃着起身/一下子就扑到我怀里/何其美好/超过了我对母亲/离世的悲伤”，《眼镜片上的盐》“我眼镜片上的盐/是她（母亲）为这悲伤的世界/流出来的”，《摇椅》“阳光从遥远的地方/走来，扑到我身上/就像死去不久的父母”……诗人沉浸在丧母的巨大悲痛之中，还写了诸如《悲伤的天空》《孤哀子泣念》《我想回家》《死亡是如此亲切》《晴朗的夜空》《雪的味道》《柔软的心》《最后的体温》《死亡的翅膀》《长沙的早晨》《晚稻》《雨的故乡》《落地》《鞋子里冒烟》《弥留之际》《人散后》《请原谅我不祝你新年快乐》《我的心静悄悄》《我想回家》《妈妈》《夜鸟》；以及怀念父母的《鸽子》《睡在父亲离世的床上》《林中鸟》《梦中鹤》等等。因为，父母一次次重生，在他一首首含泪的写作中……

除此之外，生活仍在继续。一首《春熙路》，从走过到人飞过春熙路，到猫飞过的转换，即由从现实到梦幻的飞跃，“飞过春熙路的人/在梦中一直飞/飞过春熙路的猫/眼睛里的忧郁一闪/背部线条明朗好像埋了一根/弯曲的铁丝”，给人以互衬之美，表现诗人内心的坚韧，对希望飞跃的憧憬。《春日食春芽》异想天开地写泥土、石头、河水，所有的旧物不发芽，“不发芽的是奔跑的拖拉机”，到吃了春芽后“我看见小饭店/门外的成都/在发芽”，诗心的一派童真，他内心的另一个诗人看见的真实世界是超现实的。

他的生命经验不时化为极具个人化的复杂的诗行，如《杜甫草堂》别具一格。他的草堂“纸与笔墨随手可取”，可对付诗兴的猝然而至；“我的身体/虫子一样躺下”，放达而自在；他喜欢众多参观者中一位“长得像芭蕉的女子”，脸上有泪水流过的痕迹，他的怜香惜玉；他说还“喜欢茅屋被春风吹绿”，包括屋顶的草，“我的毛发”——“无人细察”，他内心默默的欢欣可见一斑。他的口语诗是飞翔的，完全是个人化的感觉。“艺术出现了。它形成一座桥跨过深渊。这也是为什么艺术清楚自己的使命是将精神和神圣的生命注入世俗的事物……”(鲁道夫 史代纳)。

另外，一首《钢琴》中的多种人物在不同空间的嬗变，由“老人钢琴的手指/凶器似的飞舞/楼外大雪翻飞”，再由“黑色钢琴”嬗变为“一个小伙子”，并取代了忧伤的老人，“她是雪的使者”翻窗而去；自后嬗变为“他低头兀自弹琴/比老人多了一份雪的急迫”，其实他是一个人，在表现钢琴内心雪意的嬗变之美。“我应该成为精神的神性世界里的表现形式和上帝精神的乐器”（雅各布 伯麦）。《老虎》匪夷所思地写到“我”与“老虎”的亲热胜过与人的关系，和老虎的热拥“你的舌头滚烫/舔我的脸/这是幸福的一天/我们的感情/超越了人与人之间/肮脏的爱”，充满了讽喻的戏剧性。《稻谷肥肠》是一道菜，给人活色生相的现场感：““我们用稻谷肥肠/下赖茅酒/稻谷的清香叫我们/如何不想女娲”，之后喝酒，“酒上了汉洲兄的额头/人到中年/我们赌友/一口雪白的牙齿”。《猫头鹰》它记叙了八十年代末一个叫陈岩的文青，他找到汉口的某中学，留下一个纸盒，“少女打开盒子/一只大眼睛的/活着的猫头鹰”，后来这个陈岩毕业后去了广东，出车祸死了，“当年的少女/回忆起陈岩/那只猫头鹰/一个文学青年/一直活着”，最后写道“只是他飞离了/我们这群人”——那只猫头鹰成了那个文学青年，表现了亦真亦幻的空灵与魔幻色彩。亦如《骑大象的少年》一段真实的描述之后，描述少年肤色和大象融为一体，“少年的温柔/来自大象”“大象的眼泪/少年一样透亮”，此刻“森林反射日光/大气层分开一条路/少年和大象/向我迎面走来”。《有意》也由现实而生发出一种梦幻，“我有意做个孩子/把辛苦些的黑板报/全部擦去/那块黑板报/在大队部的土墙上/已经被风雨带走”。现场感十分鲜活的口语诗，不乏诡异是为特色：亦实亦虚的时空切换，或质朴的叙述兼具诗意的空灵，以及内心的挣扎与反拨如《汽笛》，“现在我看不见那美好的一切/汽笛叫一声/被城市的声音淹没/我期待听到下一声汽笛”。另外，冷幽默的一种控诉如《纪念渡渡鸟》。渡渡鸟灭绝于“欧洲人/带来了来复枪与猎犬”“一场灾难突然袭击”，到今年整整336年，诗人写道“留下我像一具鸟骸/坐在椅子上写这首诗/为了赶在你们到来之前/我要加紧写完它”，有迫人的紧急与惊恐。《蜻蜓求偶》先写雌雄蜻蜓的交配后，很精准地描述了雌蜻蜓“尾尖贴着水面/一点点产下受精卵”，这叫蜻蜓点水；但有关主旨“蜻蜓求偶”，却只说到中国科学家通过三枚蜻蜓求偶的琥珀化石揭开这一秘密，就戛然而止——这种修辞叫“中止”，着实吊人胃口。《手雷》，像一个哑剧，“手雷”扔出去之后，“姐妹们”卧倒，敌人躲在公路下，“像一群黄色的狐狸”，然后是一场血腥的厮杀、姐妹们“热气腾腾的身体”，但是“手雷还躺在石头上/不见冒烟/像一颗新的手雷”，这种间离的处理，像小说的结尾，或曰疏离的陌生化效果。《没人知道》用反笔写来，“华北平原/到底有多大/大得只有/几只鸟巢/高过树顶”“大得只有/孤零零的/几块墓碑/戳在平原”……先极言其小而反言其大。我特别喜欢诗人在写实中突然出现幻觉或幻境。

“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉达到一种更高真实的假象。”（歌德）譬如《养蚕》写道“桑葚染红了/我苍白的嘴唇/我希望今晚/吐出蚕丝/我在桑叶上记下/——到禾中养蚕/织土布一匹/用无锡丝绸包裹”；《无锡》中写道：“庭院与湖泊/我人生中的/陌生之物/月是陌生越想看清楚”，“无锡光线甚好/我看清楚了/远在湘北栗山的一只衣柜/雕花的门上/有两块镜子/反射着我今天/在无锡所见的/陌生之物”。其实，这是生命的一种真实，平常被种种事实所遮蔽而在灵视的刹那间被揭示或被发现，“它每一个旧地方/都擦得发亮”。口语的鲜活，这是其他诗体无法比拟的，问题是兼用恰当的修辞就可达到一个艺术的高度，包括精神与语言的高度。

我亲耳听过台湾诗人管管朗诵过他的《缸》，狂放不羁，结尾处还不时即兴加了不少句子。这口被叫站着看的缸，最后被“有个家伙打破”，被解构，“这口破缸/却开始了歌唱”。而诗人周瑟瑟在他的《缸的孩子》说他听管管读《缸》时写道，“蛙声四起/我是蛙/鼓动腮帮子/在桃花潭的午夜/睁着圆鼓鼓的眼睛/我是缸中的孩子”，叫管管给他一把刀，“我要劈柴烧水”，把自己肮脏的肉体煮沸，“换一层皮”——脱胎换骨，一种内心的挣扎，匪夷所思。他善于发现诗意是他的本事。譬如《鸡叫鸟叫》，把风马牛不相及的两件事物联系起来，“一声鸡叫/拉腔拉调/此鸡只有桃花潭才有/它在点火”，“小鸟勤劳又善良/它们要坚持一整天/把桃花潭/一直拨亮”。他的不少的诗歌，表现了关切生民之多艰、贴己的日常性生活的真实，以及内心的痛苦挣扎与反拨的智性，并融于他的生命经验，将文化历史与个人的际遇的杂糅，以自洁自励躬行于作为一个诗人的远大理想，不时化为极具个人化魅力的杰作。

栗山，是诗人心灵的“乡井土”，诗歌安身立命的净土；是父母的骨血、自己生命的根脉所在；一道深渊般伤口随身携带的药物，一场“暴雨将至”隐忍的泪水……